Die Symposien

Symposium im Rahmen der 33. TAGE ALTER MUSIK IN HERNE 2008 Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott: Holzblasinstrumente bis zum Endedes 18. Jahrhunderts Einführung So sehr im Laufe des 18. Jahrhunderts die Bedeutung der Streichinstrumente als tragendes Fundament des Orchesters anwuchs – auf die Klangpalette der Holzblasinstrumente konnte man ebenso wenig verzichten wie auf die signalhafte, strukturbildende Wirkung von Pauken und Trompeten sowie auf den füllenden und grundierenden Klang der Hörner. Parallel zu dieser Entwicklung stieg die Zahl von Konzerten für Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott in erstaunlichem Maße an, wobei die Anforderungen andie Virtuosität der betreffenden Musiker deutlich erhöht wurden. Dies hatte direkte Rückwirkungen auf die Leistungsfähigkeit der Bläser, aber auch auf ihr Ansehen bei Hofe und in der bürgerlichen Gesellschaft. In der Kammermusik gewannen die Holzblasinstrumente ebenfalls zunehmend an Bedeutung: in zahlreichen Trios, Quartetten und Quintetten stellten die Komponisten ein einzelnes Holzblasinstrument einer Gruppe von Streichinstrumenten an die Seite. Schließlich wandelten sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts die höfischen Hautboistenchöre (Hautboistenbanden), deren Aufgabe in der Ausführung der Militärmusik lag, zur sog. „Harmonie“ (je zwei Oboisten, Klarinettisten, Fagottisten und Hornisten). Deren Repertoire beschränkte sich keineswegs auf Märsche und andere spezifische Stücke für den militärischen Gebrauch, sondern umfaßte zu einem erheblichen Teil Bearbeitungen von Kammer- und Orchester-, nicht zuletzt von Opernmusik. Damit einher ging eine ‚Verbürgerlichung’ dieser Musikformation, die auch außerhalb der eigentlichen Hofkreise agierte und den Angehörigen des Bürgertums und selbst der unteren Bevölkerungsschichten die Möglichkeit eröffnete, Musik zu hören, zu der ihnen bis dahin der Zugang versperrt war. Um 1770 entstand eine neue Gattung, in der sich die Anforderungen der Sinfonie, der Kammermusik und des Konzerts mischten: die Symphonie concertante. Dabei handelte es sich keineswegs um ‚normale’ Konzerte für mehrere Soloinstrumente – neben Streich-und Holzblasinstrumenten auch das Horn – in der Nachfolge des barocken Concerto grosso. Vielmehr scheint es das Hauptanliegen der Komponisten gewesen zu sein, die Verschmelzungs- und Kombinationsfähigkeit der Soloinstrumente im Hinblick auf die Schaffung neuer Klangfarben zu erproben. Einigen dieser vielfältigen Entwicklungen sowie den komplexen ästhetischen und sozialen Zusammenhängen werden die Referenten des Symposiums nachgehen. Christian Ahrens T A G U N G S P L A N   2008 Prof. Dr. Christian Ahrens, Ruhr-Universität Bochum Begrüßung und Eröffnung Dr. Kurt Birsak, Salzburg „Bäuerische Schallmey“ und „französische Hautbois“: Die Entstehung der ‚modernen’ Oboe um 1700 Prof. Dr. Ulrich Prinz, Stuttgart Ausgewählte Probleme bei der Verwendung der Holzblasinstrumente im Werk J. S. Bachs Prof. Dr. Christian Ahrens / Dipl.-Ing. Sebastian Schmidt,Bochum Zur Frühgeschichte der Hautbois d’amour: Historische Quellen und akustische Untersuchungen Dr. M. C. J. Bouterse, Alphen a/d Rijn Wissenschaftliche Untersuchungen an Holzblasinstrumenten: Technik und Resultate Prof. Dr. Klaus Hubmann, Graz Hochgestimmte Fagotte (Tenorfagotte) und deren musikalischer Einsatz vom späten 16. bis zum späten 18. Jahrhundert Dr. Stefan Voss, Hamburg Die Verwendung der Holzblasinstrumente in Opern und Oratorien Hamburger Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts. Ein Überblick Dr. Klaus Langrock, Istanbul Holzblasinstrumente im Werk von Johann Theodor Roemhildt Prof. Dr. Achim Hofer, Koblenz-Landau „gar nicht übel“ (Mozart). Ensembles aus 2 Klarinetten, 2 Hörnern und 1–2 Fagotten: Tradition und Musik Prof. Dr. Klaus Aringer, Graz/Oberschützen Die Flöte – Mozarts ungeliebtes Instrument? Peter Heckl, Graz Mozarts Streichquintett Es-Dur KV 614 in der Bearbeitung für 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte von Johann Christian Stumpf (1797) Symposium im Rahmen der 32. TAGE ALTER MUSIK IN HERNE 2007 Von Mozart bis Chopin – Das Fortepiano 1770–1850 Einführung Daß das Fortepiano schon bald nach seiner Erfindung (um 1700) durch Barolomeo Cristofori einen unaufhaltsamen Siegeszug angetreten und spätestens um 1800 seine ‚Vorläufer’ und ‚Konkurrenten’ – Clavichord und Cembalo – endgültig verdrängt habe, ist ein liebgewonnenes, zählebiges Klischee. Auch, daß sich die Entwicklung zwischen 1770 und 1850 stetig konsolidiert habe und von einer zunehmenden Perfektionierung des Instrumentes geprägt gewesen sei. Die Geschichte verlief jedoch alles andere als geradlinig. Einerseits gab es Nischen, in denen Clavichord und Cembalo weiterhin ihre Daseinsberechtigung hatten und ihren Platz bis in das erste Drittel des 19. Jahrhunderts hinein behaupten konnten: das Clavichord in der Hausmusik, das Cembalo in der Generalbaßpraxis. Andererseits traten im Fortepianobau zahllose Sondermodelle und ‚Neuerfindungen’ miteinander in Konkurrenz. Die Palette reicht von Instrumenten in ungewohnten, fantasievollen Formen bis hin zu Experimenten mit unterschiedlichsten Mechaniktypen sowie technischen Vorrichtungen zur Veränderung von Klang und Lautstärke. Für deren Betätigung entwickelte man Handzüge, Kniehebel oder Pedale, die gelegentlich auch miteinander kombiniert wurden. Kaum jemals zuvor gab es so viele Innovationen im Klavierbau wie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – die meisten bestanden den Praxistest nicht und verschwanden letztlich von der Bildfläche. Schließlich gab es eine erbittert geführte Diskussion um die Vorzüge der Deutschen (Wiener) und der Englischen Mechanik. Als die Firma Broadwood in London Ende 1817 einen Hammerflügel als Geschenk an Ludwig v. Beethoven auf den Weg nach Wien brachte, hieß es in euphorischen Pressemeldungen, das Instrument sei in tadellosem Zustand beim Empfänger angekommen, sogar die Stimmung sei vollkommen in Ordnung gewesen. Die Konversationshefte, in denen die Besucher des weitgehend tauben Komponisten das, was sie ihm mitzuteilen wünschten, niederschreiben mußten, zeichnen ein anderes Bild: der Hammerflügel war stark in Mitleidenschaft gezogen worden und bedurfte einer gründlichen Reparatur. Das konnte angesichts des umständlichen Transports auch gar nicht anders sein, paßte aber nicht in die Werbestrategie: Das Instrument mit Englischer Mechanik mußte einfach besser sein als das Konkurrenzprodukt mit Wiener Mechanik. Das Symposium hat das Ziel, die verschiedenen Facetten der technischen Entwicklung wie der musikalischen Nutzung des Fortepianos zwischen 1770 und 1850 zu beleuchten. Christian Ahrens T A G U N G S P L A N   2007 Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum: Begrüßung und Eröffnung Dr. Beatrix Darmstädter, Kunsthistorisches Museum Wien Die Cymbalisten am Wiener Hof des 18. Jahrhunderts Dr. Silke Berdux, Deutsches Museum München Überlegungen zum Fagottzug Dr. Josef Focht, München Clavierspielerinnen im Umkreis der Mannheimer Hofkapelle Prof. Dr. Andreas Beurmann, Hamburg/Hasselburg Aufrechte Hammerklaviere und Pianinos Prof. Dr. Benjamin Vogel, Universität Lund Already a piano but still a harpsichord. Transitional instruments between harpsichord and fortepiano Dr. Michael Latcham, Gemeentemuseum Den Haag String lengths in harpsichord and piano making Prof. Dr. Christian Ahrens, Ruhr-Universität Bochum Quellen zur Verwendung von Fortepiano und Clavichord in Deutschland bis 1850 Michael Günther, Homburg/Main Eine spezielle ‚Württembergische’ Stoßzungenmechanik: ihre Entstehung in den Fortepianos der Instrumentenmacher Haug, Seuffert und Warth und ihre Verbreitung nach Wien Wolfgang Wenke, Eisenach Ein Englisches Tafelklavier von 1775/80 Jürgen Ammer, Schauenburg-Breitenbach Ein Hammerflügel der Gebrüder Gräbner, Dresden 1794: Erfahrungen beim Nachbau und literarische Querverbindungen Dr. Thomas Synofzik, Schumann-Haus Zwickau „... der kaum zu erdrücken ist“ – Clara Schumanns Erfahrungen mit Wiener, Englischer und Französischer Mechanik bis 1853 Heiko Schwichtenberg, Berlin, und Stefan Schafft, Dannau Zur Geschichte und Entwicklung oberschlägiger Mechaniken Symposium im Rahmen der 31. TAGE ALTER MUSIK IN HERNE 2006 „Laute und Theorbe“ Einführung Die Laute – ihr Name ist von der arabischen Bezeichnung für die Laute, „al ud“, abgeleitet – war seit dem Mittelalter, nachdem die maurischen Eroberer Spaniens sie im 8. Jahrhundert in Europa bekannt gemacht hatten, eines der wichtigsten Musikinstrumente. Unzählige Abbildungen zeigen sie in verschiedenen sozialen und musikalischen Kontexten, literarische und musikalische Quellen belegen ihre uneingeschränkte Bedeutung und Beliebtheit bis um 1700. Den (wie wir heute wissen: scheinbaren) Beginn ihres Niederganges markiert das Jahr 1713: Damals publizierte der Hamburger Musiktheoretiker und Komponist Johann Mattheson (1681–1764) sein Buch Das Neu=Eröffnete Orchestre. Darin wandte er sich scharf, ja geradezu polemisch gegen die Laute und sprach ihr jeglichen Wert für die ‚moderne’ Musizierpraxis ab. Matthesons Polemik trug viel dazu bei, daß man in späterer Zeit tatsächlich glaubte, die Laute habe nach 1713 nur noch wenige Jahre existiert. Matthesons Kritik entzündete sich an einem speziellen Aspekt, der für die Argumentation in seinem Buch von zentraler Bedeutung ist: die Verwendung der Laute in großbesetzten Ensembles, namentlich in der Kirche und in der Oper. Da die Größe der Ensembles ständig anwuchs, erwies sich die Laute dort in der Tat aufgrund ihres schwachen und zudem noch rasch verklingenden Tons als nicht wirklich konkurrenzfähig, außer bei rein solistischer Verwendung. Mattheson gab daher der bereits im 17. Jh. in Italien entwickelten Theorbe den Vorzug: sie besaß neben den ‚normalen’ Melodiesaiten eine ganze Reihe zusätzlicher Baßsaiten, die an einem zweiten, sehr viel längeren Hals befestigt waren und nicht über das Griffbrett liefen. Aufgrund der erheblich größeren Länge gaben diese Baßsaiten dem Instrument einen kraftvollen Ton, der sich insbesondere zur Ausführung des Generalbasses im Orchester eignete. Und in dieser Funktion konnte die Theorbe bis zum Ende des 18. Jhs. ihren Platz behaupten. Im diesjährigen Symposium nimmt die Frage nach der Nutzungsdauer von Laute und Theorbe eine ebenso zentrale Stellung ein wie die Diskussion darüber, welche Bedeutung beide Instrumente für die Ausführung des Generalbasses in der Orchestermusik, aber auch die solistische Nutzung im 18. Jahrhundert hatten. Aufgrund neuer Quellenfunde – soviel läßt sich vorab bereits sagen – werden die Referenten ein bislang weitgehend unbekanntes Bild von der Nutzung der Laute und der Theorbe bis ins 19. Jh. hinein zeichnen. Christian Ahrens T A G U N G S P L A N   2006 Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum: Begrüßung und Eröffnung Dr. Josef Focht, München: Lautenspiel und Lautenbau im Umkreis der Münchner Hofkapelle Dr. Ingo Negwer, Frankfurt / Main Die Besetzungsfrage der ‚Lautenwerke’ Johann Sebastian Bachs unter besonderer Berücksichtigung der Suite BWV 995 Andreas Martin, Barcelona: Laute und Theorbe im Frankreich des 17. Jahrhunderts und ihre Bedeutung in Kultur und Gesellschaft Dr. Renato Meucci, Mailand: New sources and hypotheses on the origin and derivation of the chitarrone Prof. Friedemann Hellwig, Hamburg: Laute, Angelika und Theorbe bei Joachim Tielke Klaus Martius, Nürnberg: „daß selbe Theorbirt werden kann …“ Laute und Theorbe bei Johann Christian Hoffmann Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum: „… vor an der Theorbe und Laute verrichtete Reparatur“ Lauten und Theorben am Gothaer Fürstenhof im 18. Jahrhundert Steffen Milbradt, Meißen: Antony Posch, Wien 1740 – Rekonstruktion einer Barocklaute Dr. Frank Legl, Weilheim: „der alte Weiß spielte.“ Laute und Theorbe in der zweiten Hälfte des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts Bernhard Hentrich, Dresden: Eine Theorbe von Silvius Leopold Weiß? Heidi von Rüden, Berlin: Zur Restaurierung einer Theorbenzister von ca. 1780 Symposium im Rahmen der 30. TAGE ALTER MUSIK IN HERNE 2005 „… in Liebe zerflossenes Gefühl“ Die Klarinette Einführung Die Klarinette, deren Erfindung zwar auf die Zeit um 1700 datiert werden kann, hinsichtlich vieler Details aber noch immer im Dunkeln liegt, wurde als letztes Mitglied der Holzblasinstrumentengruppe ins Orchester aufgenommen. Lange Zeit wurde sie alternativ von den Hautboisten gespielt, so daß ihre Mitwirkung nur möglich war, wenn die Oboen schwiegen; erst seit den 1770er Jahren zählte sie zum festen Bestand des Orchesters. Zugleich avancierte sie aufgrund ihres warmen, flexiblen Tons und des großen Ambitus zu einem der wichtigsten Soloinstrumente – immerhin verdanken wir beispielsweise Wolfgang Amadeus Mozart einige der bedeutendsten Kompositionen für dieses Instrument. Hatten die Komponisten sie vor 1800 eher sporadisch und zögerlich in den großen Orchesterwerken verwendet, so wurde sie später geradezu unentbehrlich für den spezifischen Orchesterklang der Romantik. Ihre universelle Einsatzmöglichkeiten im Bereich der Kammer- wie der Orchestermusik inspirierten unzählige Komponisten zu speziellen Klarinettenwerken, unter denen sich einige der größten Meisterwerke der Musik befinden. Nicht zuletzt entfaltete sie einen besonderen Klangreiz im Zusammenwirken mit der menschlichen Stimme, sei es als obligates Soloinstrument in der Oper oder dem Oratorium, sei es als gleichberechtigte Partnerin in Klavier-Liedern. Hector Berlioz beschreibt in seiner Instrumentationslehre punktgenau die Vorzüge eines Instrumentes, dessen Nähe zum Klang der menschlichen Stimme immer wieder hervorgehoben wurde und entscheidend zur Bedeutung der Klarinette beigetragen hat: „Unter allen Blasinstrumenten ist keines zu finden, das den Ton so gut entstehen, anschwellen, abnehmen und verhallen lassen kann, wie die Klarinette. Daher ihre unschätzbare Eigenschaft, den Fernklang, das Echo, den Widerhall, das Echo, oder den Zauber der Dämmerung wiederzugeben.“ Jene Fülle von Assoziationen, die sich mit dem Klarinettenton verbanden, reizte nicht erst die Romantiker, sondern schon W. A. Mozart, der die Klarinette in einer Weise einsetzte, die Hans Grüß folgendermaßen umschrieb: „Immer, wenn die Klarinette ertönt, ist Liebe im Spiel.“ Es ist das Ziel des Symposiums, die technische Entwicklung und die musikalische Nutzung der Klarinette im Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts zu beleuchten. Dabei geht es nicht zuletzt um die Frage, wann sich der Funktionswandel der Klarinette vom bloßen ‚Nebeninstrument’ der Hautboisten zum Hauptinstrument vollzog, das man wegen seines prägnanten Klangfarbenreichtums gezielt einsetzte. Christian Ahrens T A G U N G S P L A N   2005 Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum Begrüßung und Eröffnung/Opening Dr. Albert R. Rice, Claremont The Clarinet D’Amour and Its Place in the Family of Lower-Pitched Clarinets Thomas Reil, Tübingen Zur Entwicklungsgeschichte der Baermann-Ottensteiner-Klarinette Eric Hoeprich, Amsterdam Boehm versus Oehler: a history of national style Dr. Enrico Weller, Markneukirchen Vogtländischer Klarinettenbau in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts Dr. Deborah Check Reeves, Vermillion Made in the USA: A comparative Study of Clarinets by Graves and Company, Winchester, New Hampshire Dr. Kurt Birsak, Salzburg Zur Geschichte des ‚vollen’ Klarinettentones Andreas Schöni, Bern Zum Einfluß des Mundstücks auf Tonhöhe und Stimmung der Klarinette Dr. Richard Maunder, Cambridge Johann Christian Bach and the clarinet Prof. Dr. Udo Sirker, Essen „... ach wenn wir nur auch clarinetti hätten!“ Zur Verwendung von Klarinetten in Harmoniemusiken Mozarts und Beethovens Prof. Dr. Klaus Aringer, Graz Webers Klarinettenquintett und das Vorbild Mozart Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum Schuberts Der Hirt auf dem Felsen (D 965) – Lied, Arie oder ‚Duett’? Symposium im Rahmen der 29. TAGE ALTER MUSIK IN HERNE 2004 „...con cembalo e l’organo...“ Das Cembalo als Generalbaßinstrument Einführung Seit Philipp Spitta 1873 in seiner Bach-Biographie die Behauptung aufstellte, in der deutschen Kirchenmusik habe bis in die Zeit Johann Sebastian Bachs hinein ausschließlich die Orgel als Fundamentinstrument zur Ausführung des Generalbasses gedient, haben unzählige Musiker aber auch namhafte Musikwissenschaftler diese These ungeprüft übernommen und sich an ihr orientiert. Manche taten das umso bereitwilliger, als Ph. Spitta seine These gleichsam zu einem nationalen Credo stilisiert hatte. Denn er behauptete, J. S. Bach habe mit der Bevorzugung der Orgel bewußt eine altehrwürdige und bewährte Tradition bewahren wollen. Und zwar gegen den Widerstand jener, die sich am italienischen Klangideal orientierten: „obgleich schon damals unter der Autorität der Italiäner auch in die Kirchen das accompagnirende Cembalo sich einzudrängen suchte.“ Spittas Maxime wurde erst 1987 von Laurence Dreyfus infrage gestellt. Anhand eingehender Untersuchungen der Quellen zu J. S. Bachs geistlicher Musik konnte er nachweisen, daß zu einigen Werken neben der Orgelstimme auch eine Cembalostimme existiert, daß demnach beide Instrumente in der Generalbaßgruppe mitgewirkt haben, im sog. Doppelaccompagnement. In jüngster Zeit kamen weitere Quellen ans Tageslicht, die bestätigten, daß man in Deutschland sehr wohl auch das Cembalo für das geistliche Musizieren verwendete, meist zusammen mit der Orgel – ob eher in der Gleichzeitigkeit oder dem Prinzip des Alternierens folgend, wird Gegenstand der Erörterungen sein. Ein Schwerpunkt des Symposiums liegt jedenfalls auf der Auswertung von Quellen zur Frage des Doppelaccompagnements. Einen zweiten Schwerpunkt bildet die Frage, wie lange das Cembalo als Generalbaßinstrument in Gebrauch war und ob es in nennenswertem Umfang durch den Hammerflügel ersetzt wurde. Gewichtige Indizien sprechen dafür, daß man länger als bislang vermutet das Cembalo gegenüber dem Fortepiano bevorzugte und daß der Hammerflügel lediglich in bestimmten Bereichen das Cembalo verdrängen konnte. Die Ablösung des Cembalos fällt vermutlich zusammen mit der Aufgabe der Generalbaßpraxis an sich. Dies mußte gravierende Auswirkungen auf den Klang einer Musik haben, die eigentlich unter dem Aspekt der Mitwirkung eines Fundamentinstruments konzipiert worden war. Ganz im Sinne der zitierten Äußerung Ph. Spittas wird in den Vorträgen besonderes Gewicht auf den Vergleich zwischen Deutschland und Italien gelegt. Christian Ahrens T A G U N G S P L A N   2004 Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum Begrüßung und Eröffnung Jesper Christensen, Basel Das Cembalo als Generalbaßinstrument Ein stilistischer und instrumentenspezifischer Vergleich mit der Orgel Thérèse de Goede, Amsterdam A comparison of 18th century harpsichord b.c. practice in France and Italy Dr. Denzil Wraight, Coelble-Schönstadt Die Entwicklung des italienischen Cembalobaus im Generalbaßzeitalter Antoinette Hermert-Grün, Berlin "....ein herrlich nützlich Werck vor Capellmeister, Directores, Cantores, Organisten und Lautenisten" Quellen des 17. und 18. Jahrhunderts zur Verwendung des Cembalos als Generalbaßinstrument Prof. Siegbert Rampe, Köln Deutsche Generalbaßpraxis in der zweiten Hälfte des 18.und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Dr. Reinmar Emans, Bochum Das Cembalo in den Werken J. S. Bachs Ella Sevskaya, Pfitsch/Bozen Die Verwendung der Cristofori-Hammerflügel in der Generalbaßpraxis Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum "...der Ton ist so prompt und stark, daß er sich zum Accompagnement ganz vorzüglich qualificirt" Zur Existenz spezieller Cembali für das Generalbaßspiel Ibo Ortgies, Göteborg Temperierung als Problem der Nutzung von Orgeln in der Basso continuo-Gruppe Dr. Klaus Langrock, Istanbul Die Continuogruppe - Funktion oder Klangfarbe? Dr. Thomas Synofzik, Köln Das Cembalo in der Musik der Wiener Klassik Für Demonstrationszwecke stellen folgende Werkstätten Instrumente zur Verfügung: Bernhard FLEIG, Basel (Schweiz) - Andreas HERMERT, Berlin Eckehart MERZDORF, Remchingen - Denzil WRAIGHT, Coelble-Schönstadt Symposium im Rahmen der 28. TAGE ALTER MUSIK IN HERNE 2003 "Wir loben deine Kunst, Dein Preiß ist hoch zu schätzen..." Der Orgelbauer Gottfried Silbermann Einführung Wenn man in diesem Jahr des 250. Todestages (4. August 1753) des sächsischen Orgelbauers gedenkt, darf sein Geburtstag (14. Januar 1683) nicht übersehen werden, der sich 2003 zum 320. Male jährt. Zu erinnern ist aber auch an den 30. Juni 1723: an jenem Tag erhielt G. Silbermann vom Sächsischen Kurfürsten und Polnischen König August I. das Prädikat eines Hof- und Land-Orgelbauers. Dies hatte G. Silbermann zur Vorbedingung dafür gemacht, daß er in Sachsen ansässig bleiben und keines der auswärtigen Angebote annehmen würde. Augenscheinlich versprach er sich von dem Titel nicht unerhebliche Vorteile, denn er hatte konsequent auf die Verleihung hingearbeitet und dafür ein dichtes Netz von Beziehungen geknüpft. Bereits zu Lebzeiten genoß G. Silbermann hohes Ansehen: nicht allein wegen seiner allseits bewunderten Orgeln, sondern mindestens in gleichem Maße wegen der musikalischen wie handwerklich-technischen Qualität seiner Clavichorde, Cembali und Fortepianos. Gerade auf diesem Sektor war er besonders erfolgreich. Immerhin hatte er entscheidenden Anteil an der Verbreitung des Hammerklaviers, zu dessen Entwicklung er einen wichtigen Beitrag leistete. Unklar ist bis heute, warum sich G. Silbermanns Ruhm so rasch verbreitete und worauf er sich anfangs gründete - hier bleiben noch manche Details zu klären. Kurz nach 1700 war G. Silbermann zu seinem Bruder Andreas nach Straßburg gegangen, um dort den Orgel- und Clavierbauer zu erlernen, und Mitte 1710 als zunächst völlig unbekannter Orgelbauer in seine Heimat zurückgekehrt. Kaum in seinem Geburtsort Frauenstein angekommen, übertrug man ihm den Neubau der Orgel in der dortigen Stadtkirche und noch im selben Jahr sogar den Bau der großen Orgel im Dom zu Freiberg. Dabei verfügte G. Silbermann zu diesem Zeitpunkt nicht einmal über das notwendige Handwerkszeug, ein Tischler mußte ihm aushelfen. Was hatte ihn eigentlich für diese Aufträge qualifiziert? Und was machte seine Förderer so sicher, daß er sie in ihren Hoffnungen nicht enttäuschen würde? Daß G. Silbermann zu den größten Orgelbauern zählt und daß er Instrumente von bleibendem Wert schuf, steht heute außer Zweifel. Umstritten jedoch ist, inwieweit seine Konzeptionen noch aktuell sind und für die Gegenwart fruchtbar gemacht werden können. Die Auseinandersetzungen um die neue Orgel der Dresdener Frauenkirche haben gezeigt, daß es gerade in diesem Punkt durchaus divergierende Auffassungen gibt. Christian Ahrens T A G U N G S P L A N   2003 Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum: Begrüßung und Eröffnung Andreas Hahn, Dresden: Aspekte der Restaurierung und Rekonstruktion der Gottfried Silbermann-Orgel in der Kathedrale zu Dresden - Windversorgung und Stimmtonhöhe Wieland Rühle, Moritzburg: Zum Problem der Rekonstruktion von Mensuren, Stimmungen und Stimmtonhöhen an Orgeln Gottfried Silbermanns Prof. Dr. Frank-Harald Greß, Dresden: Die Gestaltungsgrundsätze Gottfried Silbermanns und ihre Bedeutung im Orgelbau der Gegenwart Prof. Dr. Christian Ahrens, Bochum: Gottfried Silbermanns Bekanntenkreis - Strategien einer Vermarktung Dr. Klaus Langrock, Dortmund: Dichtung und Wahrheit - Gottfried Silbermann in der Darstellung seiner Zeitgenossen Prof. Dr. Matthias Schneider, Greifswald: Bachs Orgelmusik und Silbermanns Orgeln - Widerspruch oder Ideal? Prof. Siegbert Rampe, Köln: Musik für Silbermann-Orgeln - Fakten und Legenden